Filmowa Migawka | Jacek Petrycki – legendarny operator filmowy i WFO

To był film o tym sanatorium, który był

zrobiony, bo wtedy byliśmy bardzo

biedni, a Kieślowski na poprzednim, rok

wcześniej na festiwalu zorientował się,

że jest nagroda

Towarzystwa Antygruźliczego.

15 tysięcy dla

najlepszego filmu Antygruźliczego.

To było dużo, 15 tysięcy.

Dużo, to było wtedy bardzo dużo.

Filmowa Migawka, podcast wytwórni

filmów oświatowych w Łodzi, tym razem z

Sokołowska koło Wałbrzycha, w miejscu

gdzie w tej chwili odbywa się festiwal

Omasz A. Kieślowski, festiwal

poświęcony Krzysztofowi Kieślowskiemu.

jesteśmy przy

Jesteśmy przy budynku, w którym

mieszkał Krzysztof Kieślowski przez 8

lat. A dlaczego jest z nami Jacek

Petrycki? O tym za chwileczkę.

To jest

To jest podcast WFO.

Jacek Petrycki, czyli ikona filmu,

operator, człowiek, który stworzył styl

zdjęć filmowych i styl filmu

dokumentalnego lat 70. i 80.

Bardzo bliski

Bardzo bliski współpracownik Krzysztofa

Kieślowskiego, jak się okazuje również

człowiek wytwórni filmów oświatowych w

Łodzi. A o tym już za chwileczkę.

To jest podcast WFO.

Dziękuję Jacku, że się zgodziłeś na tą

krótką rozmowę i powiedz mi, ty jesteś

człowiekiem, który w 1970 roku skończył

szkołę filmową w Łodzi.

W 1971 roku pierwszy film zacząłeś

zrobić z Krzysztofem Kieślowskim.

To się przerodziło

To się przerodziło w wielką i

długoletnią przyjaźń i współpracę, ale

też współpracowałeś z wytwórnią filmów

oświatowych w Łodzi.

Ja im dalej brnąłem przez studia w

Łodzi, tym bardziej byłem przekonany,

że moją przyszłością

jest tylko dokument.

Dokument to jest

Dokument to jest, że rzeczywiście ja z

miesiąca na miesiąc go coraz bardziej

poznawałem, ten gatunek i

go zaczynałem naprawdę lubić.

I wydawało mi się, że to jest też na

poziomie moim, takiego bardzo młodego

człowieka, jeszcze do opanowania.

Film fabularny to było coś kompletnie

niedostępnego i w

ogóle o tym nie myślałem.

I wyobraziłem

I wyobraziłem sobie, że takim Mekką dla

przyszłego dokumentalisty, to jest

warszawska wytwórnia

filmów dokumentalnych,

dokumentalnych.

chociaż najbliższa nam, studentom

łodzkiej szkoły, była

właściwie oświatówka.

Bo tylko dwa przystanki od tej szkoły.

Właśnie była bardzo blisko i

wiedziałem, że tam moi koledzy, którzy

właśnie w zeszłym roku już skończyli,

już tam robią filmy.

Że to była wytwórnia

naprawdę bardzo otwarta.

bardzo otwarta.

To się później bardzo potwierdziło,

ponieważ ja byłem na roku również z

Wojtkiem Wiszniewskim.

I to było dla mnie

I to było dla mnie objawienie Wojtek.

Wojtek był tak

niesamowicie ciekawą osobowością.

I od pierwszych filmów już szkolnych

wiedzieliśmy, że to jest oryginał.

I że to robi coś

I że to robi coś nadzwyczajnego.

I to, że oświatówka mu pozwalała robić

kolejne filmy, które szły na półki,

które były zabronione i tak dalej.

Ale ciągle mu pozwalano to robić.

pozwalano to robić.

I on tam z tego

I on tam z tego korzystał.

To dla mnie było bardzo wielkie.

No niemniej

No niemniej

przeniosłem się do Warszawy.

I tam za wszelką cenę można powiedzieć,

bo zostałem adeptem stenta operatora.

Ale to nie było takie łatwe, prawda?

Nie, nie, nie.

To było bardzo trudne, bo w ogóle nie

miałem ożdunku i tak

dalej, ale jakoś to ominęliśmy.

Dosyć szybko, oprócz tych

filmów, które robiłem już tam.

Najpierw z

Najpierw z Krzyśkiem

i z Tomkiem Zygadło.

Potem jeszcze z Marcelem Łozińskim i z

Titkowem i z Bogdanem Kosińskim.

No bardzo, bardzo to była taka grupa

tych ludzi, którzy tworzyli ten nowy

dokument, taki krytyczny.

Zgłosiła się do

Zgłosiła się do mnie moja koleżanka z

roku równoległego reżyserskiego, a Ania

Górna, zwana wiebiurą.

Wiewiórą i

I powiedziała, że ona wraz z mężem

Lubkiem koniecznie, a Lubek był bardzo

związany z Krakowem, z

Piwnicą pod Baranami,

że jest właśnie rocznica

Piwnicy i bardzo uroczysta.

I że robi dla naszej

wytwórni filmów oświatowych film.

Zgłosiła się do mnie.

Przychodzimy, odchodzimy,

leciecieńko na paluszkach.

Szczotkujemy, wycieramy

buty nasze, twarze nasze.

Żeby śladów nie

zostawiać, żeby śladów nie zostało.

Tak, wielki wybitny operat.

Tak.

Tak.

Z pełną dosadnością, z bliska i takie

ono jest, takie prawdziwe.

W jakimś sensie

opaliliście system, muszę powiedzieć.

Mi się wydaje, że to nie ma co tutaj.

Robimy film o czymś

szalonym, o piwnicy pod baranami.

Nie róbmy tego tak realistycznie

strasznie. Zróbmy nawet w

świetle, niech to będzie.

Ja mówię, jak to? Ja mówię, no wiesz,

już widzę, że chcesz tak zaświecić z

góry, że to takie

światło, takie ogólne, coś tego.

Ja mówię, nie, chodź, weźmy te lampy,

bo wsadzamy tu w te

papratki, które stoją.

Niech to wygląda jak jakiś dziwny,

jakiś taki wybuch kolorowy.

Ja mówię, no może, no i później nagle

mówię, no pewnie, no jasno.

No więc to moje spotkanie z Jurkiem

było niesamowite, bo to też dla mnie

było nagle czymś takim, że to co ja

robię, już wypracowałem przez trzy

lata, to nie jest koniec świata.

To nie jest tylko, że tak, że to można

inaczej. Więc to było strasznie ważne,

okropnie wzruszające.

wzruszające.

Szanowni zebrani, zapraszamy Was do

Pałacu pod Baranami na całonocny bal.

Szanowni zebrani, możecie wchodzić do

Pałacu pod Baranami na całonocny bal.

Te światy się bardzo

przenikały, że na przykład taki...

...taki...

Grzesio Warchaus z Piwnicy pod Baranami

zagrał w Amatorze fajną rolę i tak

dalej, i tak dalej.

Więc ten film był szalenie emocjonalny,

ponieważ mnie oderwał

od tego myślenia o tym,

że trzeba te partie i tę nomenklaturę i

to wszystko krytykować

cały czas i tak dalej,

że można pokazać, że jest coś

fantastycznego, pięknego.

Są ci ludzie, którzy po prostu nas

porywają w swój świat, który jest

zupełnie inny i szalony.

Więc ten film był bardzo dla mnie

istotny, powiedziałbym

nawet w takim moim samorozwoju,

w takim pracy nad sobą, bo to było

rzeczywiście i jak mówię,

to przyniosło wiele, wiele, na

przyszłość wiele dobrego,

ponieważ zakolegowałem się

i z Piotrem Skrzyneckim, który, który,

No, to jest za

no to jest za dalekie analogie.

No ale zrobiłeś jeszcze

drugi film z Pobóg Malinowskim.

I to jest taka postać też bardzo

ciekawa, reżyser, który przez całe

właściwie dorosłe życie

chyba mieszkał w Wielkiej Brytanii, bo

się, no wyjechał, wyjechał z Polski,

A ty robiłeś jeden

a ty robiłeś jeden z jego filmów.

Tak, tak.

Sztuka dla

Sztuka dla milionów, tak?

Ten film się

Ten film się nazywał Sztuka dla

milionów chyba od początku.

I od początku pomyślałem,

że to jest coś przedziwnego.

Zmiana słowa z Niem

Chortunałyca 6

1975

insanity…

Proszę do ani các�ra!

Po koniec od Pierwszy. pipejśym auto…

Oraz i rozpoczyłem

W szkole byle jak,

bo on był trochę w

młodszym,

na młodszym

roczniku.

I on był na

reżyserii, tyny operatorski.

Ale znaliśmy się...

Ale znaliśmy się,

tam się poznaliśmy

i w ogóle się

okazało, że to

jest,

zaczyna się...

To jest sztuka,

która była

nieprawdopodobnie

ciekawa,

Ciekawe, autentyczne.

właściwie taka

przodująca

na świecie.

No do dzisiaj właściwie mamy ją

wszędzie, bo to są reminiscencje z

tego, co wówczas wymyślono.

Tak, ale jednocześnie

została zakazana kompletnie.

Zbyt nowoczesna, zbyt awangardowa.

Tak, jak tylko zaczęło się myślenie o

socrealizmie, to w ogóle postarano się,

żeby ona przestawa istnieć.

Nie tylko w sensie takim artystycznym,

ale niejednokrotnie fizycznym.

fizycznym.

Tych ludzi, niektórych zamykano,

niektórych eliminowano i tak dalej.

To był bardzo ciekawy temat.

A miał to zdokumentowane i Tomkowi to

jakby zaproponował.

zaproponował.

Szymon Bojko, niebywała postać, bo był

to człowiek związany z Komitetem

Centralnym Polskiej Partii,

Zjednoczonej Partii Robotniczej.

Robotniczej.

A jednocześnie człowiek, który tam się

urodził, narodowości

żydowskiej, tam się urodził.

Tam przeżył jakieś potworne rzeczy.

potworne rzeczy.

Ale jednocześnie

Ale jednocześnie zaprzyjaźnił się już

wtedy, po 20 latach.

Nie, no był tak późni trochę.

Z pozostałościami tego ruchu

rewolucyjnego w sztuce.

No i w końcu udało

No i w końcu udało mu

się uciec do Polski.

I tutaj, no jakby

kontynuował swoją ideologię.

Ale jednocześnie był bardzo,

był bardzo,

powiedziałbym,

powiedziałbym,

powiedziałbym,

człowiekiem

człowiekiem zdrowomyślącym.

On w ogóle o tym swoim

nie chciał rozmawiać.

On uważał, że on jest

związany z tym Komitetem.

I tak dalej, i tak dalej. I jeżeli

chodzi o tę sztukę rewolucyjną

rosyjską, to on miał

absolutnie uczciwy światopogląd.

To znaczy dokładnie chciał, żeby w tym

filmie powiedzieć, jaka ona była

wspaniała i jak została zniszczona.

No i on nas miał pilotować do Związku

Radzieckiego i myśmy w tym 79 roku

pojechali na dokumentację.

To lata trwało, wytwórnia, która to

pilotowała, wysłała parę lat temu

specjalną prośbę tam do Moskwy, żeby

nam udostępnić, że my

chcemy robić taki film.

Politycznie niepewne.

Bardzo tego i oni bardzo długo nie

odpowiadali i w końcu jak myśmy

napisali, że chcemy przyjechać na

dokumentację, żeby tylko, a no dobra,

to dostaniecie tutaj ludzi, którzy wam

pomogą w tym i tak dalej.

Ale ten Szymon Bojko z nami pojechał. I

myśmy pomyśleli, kurczę, to źle

wygląda. Być może to

jest nasz jedyny wyjazd.

Więc wzięliśmy, Tomek miał swoją chyba

prywatną, ma nagle mini, taką S, a ja

skądś pożyczyłem, nie

pamiętam skąd, kamerę BL16.

Tak, czyli 16 milimetrów na

małą taśmę, na wąską taśmę.

Tak i to jest dosyć spora kamera.

Mimo to wówczas to było bardzo małe.

No tak. I chodziło o to,

żebyśmy mogli nagrywać dźwięk.

I ja ją, myśmy tego

w ogóle nie zgłosili.

To znaczy mieliśmy to w balizkach.

To śmiesz mi się chcę, bo Pobóg

Malinowski, ojciec historyk, który, że

tak powiem, był

wobec systemu na bakier.

Wy tam jedziecie robić

właściwie szpiegowski film.

Ojcem reżysera Tomasza Pobóg

Malinowskiego był Władysław.

Historyk emigracyjny i przeciwnik

komunistycznego systemu, który po

wojnie pozostał na zachodzie.

Władysław Pobóg Malinowski nie uznał

władz komunistycznych w Polsce.

Jego monumentalne dzieło, najnowsza

historia polityczna Polski było

antykomunistyczne i

niepodległościowe w treści.

Tak, no dokładnie tak.

I myśmy to wzięli do tego, do walizek,

rozebrane na części.

Nawet ja jemu jedną

Nawet ja jemu jedną kasetę dałem, żeby

to u mnie było bardzo, bardzo, że tak

powiem, mało widoczne.

I program mieliśmy taki, że rano

zgłaszaliśmy się do naszego kierownika

produkcji, który był nam przyznaczony

przez szef artystów,

związek artystów plastyków.

To jest coś w randze

ministerstwa właściwie.

właściwie.

Kierownik tego szef

Kierownik tego szef to był oczywiście

partyjny urzędnik i tak dalej.

I oni nam to wyznaczyli.

I myśmy w godzinach pracy jeździli z

nim, uzgadniając takie oficjalne

miejsca, gdzie możemy.

Tych takich najbardziej zbliżonych do

socrealizmu rewolucjonistów oglądaliśmy

i tam odwiedzaliśmy itd.

Nawet mówiliśmy, że udawaliśmy, że

chcemy to filmować na przyszłość itd.

na przyszłość itd.

Tak, dokumentacja

Dokumentacja tak zwana.

Ustalaliśmy plan produkcji, jak to

będzie w przyszłości.

A jak się kończyła praca, to

załatwiliśmy, że nasz samochód, busik,

którym jeździliśmy,

będzie do naszej dyspozycji,

ale ten człowiek już sobie

idzie na obiad i do domu.

Ponieważ myśmy byli

przekonani, że to jest agent.

Byliśmy przekonani, że to jest agent.

No i wtedy jechaliśmy z Szymonem.

On w międzyczasie załatwiał do takich

ludzi, między innymi do...

Z tego momentu my już stali

uczestniczyć

jeżdżegodnie w ufamieniu miasta.

No, w tym samym razem my przystąpiliśmy

zrobić plakaty reklamowe.

I z tego momentu my wyszło i my

robiliśmy plakaty na mnóstwo filmy.

Od tej pory każdego roku

uczestniczyliśmy w dekorowaniu miasta.

Równolegle przystąpiliśmy do

projektowania plakatów reklamowych.

Szło jak po maśle.

Robiliśmy plakaty do

filmów produkcji krajowej.

Eisensteina, Pudowkina, Dowrzenko.

Jak też do filmów zagranicznych, które

stanowiły przeszło 50% repertuaru.

Maksimum rezultatu przy minimum

wydatkowanej energii.

Ekonomia przede wszystkim,

wszystkim, żadnych

żadnych zbędnych dodatków.

Ten obraz namalowany niedawno wskrzesza

klimat pierwszego roku po rewolucji.

Pracowałem wtedy w

sekcji plastyki, prolet kultu.

Pewnego dnia miałem

odebrać przydział koniny.

Gdy przyszedłem na miejsce,

pozostała już tylko głowa.

Oczywiście wziąłem ją i jadłem potem

przez półtora miesiąca.

Poza tym z obrazu można odczytać wygląd

moskiewskiej ulicy w 1918 roku.

I mówi, że myśmy byli coraz smutniejsi,

bo coraz nam wszystko zabierano.

Myśmy na początku w ogóle brali udział

na wszystkie parady w

dekoracji Placu Czerwonego.

Bo tam można było robić absolutnie

nowoczesne, geometryczne jakieś formy,

jakieś abstrakcyjne coś.

Ale już po następnym roku to już mówili

nie, to już takie raczej

kwiaty, raczej flagi i tak dalej.

Idziemy w socrealizm.

Tak.

Tak.

I mówili, a jak myśmy robili nie, to

prosta forma, to nam mówili po bogacze,

po bogacze, żeby to było bogatsze.

Takie, takie...

Żeby odejść od

Żeby odejść od formalizmu, prawda?

Bo to formalizm był głównym zarzutem

wobec nowoczesnych artystów.

Dokładnie.

No i to było...

I myśmy takie rzeczy filmowali.

rzeczy filmowali i

I w pewnym momencie...

Co się okazało? Mówię teraz w skrócie,

bo tak jak ci powiedziałem przed

chwilą, mogę to opowiedzieć kiedyś

naprawdę, ale to jest pół godziny co

najmniej takiej długiej opowieści.

Mikołaj Jazdą czeka na ciebie.

Proszę Państwa, my tutaj jesteśmy, że

tak powiem, wetchnięci pomiędzy bardzo

bogaty program działań naszego gościa.

Tak. No więc opowiem tylko

o tym, jak to się dzieje.

Wiedzieliśmy, że jeszcze mamy drugą

część w Leningradzie, naszej

dokumentacji, ale rano, jak mieliśmy

jechać, a ja nie, tego dnia mieliśmy

jechać do kogoś, kto nie zgodził się,

żebyśmy z kamerą weszli, ale chcieliśmy

porozmawiać i go namówić.

namówić. Nie

Nie pamiętam, kto to był.

Kamera została w hotelu i myśmy

pojechali i poprosiliśmy, żeby nas

zawieźć w miejsce, gdzie chcieliśmy

właśnie porozmawiać z tym człowiekiem.

I w pewnym momencie się orientujemy, że

Szymon mówi, ale my

jedziemy chyba w drugą stronę.

I co się okazało już, żeby skrócić?

Podobało się, że nas porwano. To znaczy

porwano nas, jak myśmy mówili to stop,

stop, to już jeżeli

to już jeżeli tak, to my wysiadamy i na

czerwonym świetle próbowaliśmy ruszyć,

to takie rozczyni nasza.

nasza. Dawaj na

Dawaj na pedał i przez czerwone światło

nas wiezie, nie zatrzymuje się.

I w ten sposób, po

I w ten sposób, po pierwsze,

dowiedzieliśmy, że to ona była gętką, a

nie ten nasz biedny

kierownik produkcji.

A po drugie, że nas przywieźli tam do

tego Związku Plastyków i doprowadzili,

to znaczy wyszli ludzie z portierni,

którzy nas wzięli za ręce.

Doprowadzili tam przed gabinet głównego

dyrektora i powiedzieli, no tu

czekacie, tu uważacie.

Ale nie zabrali wam

taśmy, skoro powstał film.

Czekaj, co się stało? Taśmy mieliśmy na

szczęście tę nakręconą, gdzie indziej

schowaną, natomiast

tutaj, co się okazało?

się okazało? Ta

Ta kierowczyni codziennie przekazywała

karteczki, na których ten nasz Szymon

Bojko pisał adresy,

pod które chcemy jechać.

chcemy jechać.

Ale to były adresy,

Ale to były adresy, tak jak w

konspiracji, trzy przecznice dalej.

Myśmy się zatrzymywali i wysiadali.

A oni te kropki połączyli, kto gdzie

mieszka, kto nas może interesować i

mówią, tu wy tutaj

pojechaliście do tego i tego.

No tak.

Także to wszystko było wiadome. No i

powiedzieli dość tego dobrego. Koniec,

już w ogóle nie mamy o czym rozmawiać.

rozmawiać.

My jeszcze

No my jeszcze jedziemy. No tak, no to

już jest przygotowana ta dokumentacja,

ale w ogóle nie ma

mowy o takich rzeczach,

tylko to już to lew, ten tam nasz

kierownik produkcji,

on to wszystko załatwił.

wszystko załatwił.

Co się okazało? Myśmy mieli na

następnego dnia w Leningradzie

spotkanie z asystentką, taką

wieloletnią asystentą Malewicza.

Czyli no w ogóle ikony...

Tak, biały czarny kwadrat na czarnym

tle, biały kwadrat na białym tle.

Tak, dokładnie. O tym też

opowiadłała opowiedzieć.

Supermaty zmierzyły

Supermaty zmierzyli się nie mylę.

się nie mylę.

Dokładnie.

Kazimierz Malewicz, Kazimir Malewicz od

1879 do 1935 był rosyjsko-polskim

artystą awangardowym, jednym z

najważniejszych

twórców sztuki XX wieku.

Najbardziej znany jest jako twórca

suprematyzmu,

kierunku, który doprowadził

abstrakcję do niemal całkowitego

odrzucenia

przedstawiania rzeczywistości.

W 1915 roku stworzył obraz, który stał

się jednym z symboli

sztuki nowoczesnej,

czarny kwadrat na białym tle.

Spotkanie z asystentką, taką

wieloletnią asystentą Malewicza.

I ona była już tak

I ona była już tak ciężko chora, ją się

zajmowali studenci z Akademii Sztuk

Pięknych i tak dalej,

Ale ona była tak

ale ona była tak chora, że umówiliśmy

się na godzinę 12,

dwunastą, że oni ją

że oni ją przygotują,

że ona nie tyle wstanie z łóżka, bo ona

już nie mogła wstawać, ale że w fotelu

usiądzie i tam my ją sfilmujemy.

Więc myśmy

Więc myśmy przyszli, ja zacząłem

przygotowywać i się zorientowałem, że w

skrócie, bo to trwało długo,

trwało długo, że po

że po prostu w czasie jak nas tam

trzymali w tym Ministerstwie Sztuki, to

tam musieli wejść do mojego pokoju

i przepalili silnik w kamerze.

No, udało mi się, ci

studenci mi pomogli bardzo.

bardzo, bo...

A to były wymienne części, prawda?

Teoretycznie...

Teoretycznie.

No ale słuchaj, mieliśmy dwie godziny.

dwie godziny.

My mieli dwie godziny dopiero tutaj.

to dopiero tutaj...

To była kamera ze

światówki, teraz sobie przypominam.

Ona jak tu wróciła i to obejrzeli, to

powiedzieli, słuchajcie,

słuchajcie, ktoś

ktoś musiał ją włączyć na 220.

Ten silnik po

Ten silnik po prostu prawie...

No bo tak, bo trzeba powiedzieć, że to

nie była epoka techniki komputerowej,

tylko wszystko analogowa taśma.

W fabryce porcelany imienia Łomonosewa

kierownikiem artystycznym był

Czechonin, artysta o szerokich

horyzontach i subtelnym smaku.

Choć daleki był on od suprematyzmu,

doceniał jednak jego znaczenie.

Dzięki temu można było

zaproponować coś całkiem nowego.

Tam właśnie Suetin zaprojektował

czajniczek, wnosząc do niego formę

kubofuturystyczną, a po

części suprematystyczną.

W doświadczeniu tym został po raz

któryś z rzędu postawiony nigdy

nierozstrzygnięty dylemat.

Czy funkcja pochodzi od

formy, czy forma od funkcji.

od funkcji.

Na tym projekcie są tylko sztandary i

herby, a na ten,

późniejszy, aż rzad spojrzeć.

Mówili nam róbcie okazale i wystawiaj,

wystawiaj, więc

więc dodaliśmy ornamenty, ale to już

nie było w naszym stylu.

Na koniec, bo wiem, że się śpieszysz,

powiedz mi jeszcze, to tutaj właśnie

kręciłeś zdjęcia do

prześwietlenia, do filmu o miejscu,

bo trzeba powiedzieć, że jesteśmy

dokładnie w miejscu,

gdzie mieszkał Kieślowski.

Tu właśnie nad nami przez 8 lat

mieszkał, a obok w kinie, które

znajduje się po tej stronie, zaczął

oglądać filmy i być może dlatego został

filmowcem, reżyserem.

Tak. No to było niesamowite.

I tutaj był jego ojciec i tutaj powstał

film, który, jeden z filmów o

szpitalach, oprócz szpitala

najsłynniejszego dokumentu.

To był film o tym sanatorium, który był

zrobiony, bo wtedy byliśmy bardzo

biedni, a Kieślowski na poprzednim, rok

wcześniej na festiwalu zorientował się,

że jest nagroda

Towarzystwa Antygruźliczego.

To było 15 tysięcy

15 tysięcy dla

najlepszego filmu Antygruźliczego.

Antygruźliczego.

Czy to było dużo,

To było dużo, 15 tysięcy.

To było wtedy bardzo dużo. Ja

zarabiałem tysiąc,

dwieście miesięcznie.

No to jest jednak pokusa, tym bardziej,

że on o gruźlicy wiedział wszystko,

gdyż ze swoim ojcem

był w wielu sanatorium.

I to było wzruszające, bo

przyjechaliśmy do miejsca, gdzie on 15

lat wcześniej wyjechał i poszedł w

świat i w ogóle gdzieś się rozpuścił w

tym wielkim mieście i w

ogóle w dalekich stronach.

A tu nagle wróciliśmy, odwiedziliśmy

grup jego ojca i tak dalej.

Jakie było Sokołowsko

wówczas? Kiedy kręciliście?

To Sokołowsko było bardzo czynnym

sanatorium. Wszystkie te budynki tutaj.

Oprócz tego, że mieszkało trochę

personelu, to były sanatoria.

To było sanatorium,

To było sanatorium, tam

było sanatoria dwa, widzę.

To wszystko były sanatoria.

I tłumy ludzi?

I wszystkie były

I wszystkie były zajęte na full.

Także myśmy, teraz są dwa zostały

tylko, a reszta to są warszawiacy,

którzy tu wykupują

mieszkania, bo to jest pięknie.

Tu jest pięknie i nawet Olga Tokarczuk

osadziła akcję

jednej ze swoich książek.

No tak, tak.

Właśnie tutaj.

Tempudzion, tak.

Tak i jak się tutaj jest, to czuje się

magię. Ja mam tym bardziej sentyment do

tego miejsca, gdyż 15 kilometrów od

tego miejsca się urodziłem.

Dobrze, gratuluję. Dziękuję.

Dziękuję.

Jak będziesz chciał, bo tych opowieści

o Związku Sowieckim i one w naszym

krzęceniu również w Leningradzie, co

się wydarzyło, jak poszliśmy do muzeum,

muzeum, do archiwum

do archiwum dźwięków i tak dalej, to

opowiem kiedy indziej,

jeżeli będziesz chciał.

Ja już teraz nie będę przeszkadzał.

Dziękuję Ci jeszcze raz za spotkanie.

Wiem, że czekają na Ciebie.

Następna ekipa już

No tak, tak.

Ekipa już jest w blokach startowych,

żeby rozpocząć wywiad. Tylko tyle

powiem, że jestem bardzo dumny, że

udało mi się ten wywiad nakręcić.

Dziękuję Ci serdecznie.

Dzięki.

Dzięki.

Dzięki.

Dzięki.

Dzięki.

Dzięki.

To był podcast Filmowa Migawka.

A Jacek Petrycki już nas opuścił, gdyż

w tym momencie właśnie biegnie do

następnej ekipy filmowej, gdyż ma

bardzo zajęty harmonogram

swoich wydarzeń i rozmów.

Dzięki.

Ja żegnam się z Państwem z Sokołowska.

Dzięki.

To jest za

Wałbrzychem w Górach Suchych.

Dzięki.

W miejscu, gdzie przez 8 lat mieszkał

Krzysztof Kieślowski i gdzie w tej

chwili odbywa się

festiwal Omasz A. Kieślowski.

Festiwal poświęcony właśnie temu

reżyserowi, jednemu z najważniejszych

twórców filmowych po II wojnie

światowej w Polsce.

Dzięki.

Do usłyszenia. Sławomir Kalwinek,

podcast Filmowa Migawka. Zapraszam do

subskrybowania i

lajkowania naszych produkcji.

Zapraszam również do wsparcia nas w

podcaście na stronie

podcast.wfo.com.pl.

Jest taka malutka zakładka. Zapraszam

również do wsparcia nas drobnymi

datkami i do wspierania wytwórni filmów

oświatowych w Łodzi.

w Łodzi.

Również pod względem, że tak powiem,

tak powiem,

siły jaką musimy mieć, żeby przetrwać.

Do usłyszenia i do zobaczenia.

To był podcast Filmowa Migawka.